Video

Durante el proceso de creación del videodanza la edición es la parte que me ha resultado el momento de la producción donde hay mas similitud con  el armado coreográfico, siendo la edición el momento donde todo toma sentido y donde el juego y ordenamiento de las imágenes se vuelve mi mayor placer.

La pintura, la fotografía, la poesía y la música han sido expresiones artísticas que han nutrido mi formación y se ha hecho indispensables en la creación
del video, el cual he incluido también en algunas obras coreográficas de diferentes formas encontrando los alcances y posibilidades que el lenguaje audio visual puede llegar a tener en la interacción escénica.

Video–danza

Las formas revolucionadas

Al margen de este intento de definición, la llamada video–danza se desarrolla en los diferentes soportes y lenguajes de la imagen en movimiento y de la danza. Creaciones cercanas al videoarte, a la narración cinematográfica, experimentos con el lenguaje del video y todos los estilos de la danza. Gran cantidad de formas, enfoques e ideas, situadas en la intersección entre danza, películas y video.

Durante los años 50, la danza se volvió un elemento ciertamente importante en películas musicales de vanguardia; el acento, empero, recaía en figuras individuales, no en la coreografía. Fred Astaire o West Side Story son ejemplos de la conexión entre los dos lenguajes, en una época en la que la industria cinematográfica permite la experimentación y aparecen obras de gran interés artístico. A partir de los años 60, salvo raras excepciones, la danza se convierte en decorado, objeto al servicio de la música pop sin contenido coreográfico de interés.

En los 70, la aparición del video herramienta mas próxima a los movimientos de vanguardia y el auge de la danza contemporánea en Europa y Estados Unidos induce de nuevo en los coreógrafos la necesidad de experimentar. En esos años, Merce Cunningham comienza a trabajar con el primer artista visual que se tomaba el video en serio, Nam June Paik. Después Cunningham decidió colaborar con un director de cine fijo, trabajó por varios años con Charles Atlas y después con Elliot Caplan.

Los resultados iniciaron una pequeña revolución en el medio y pronto no había coreógrafo serio que no produjera video–danza. Los 80 son la época dorada del nuevo género: la posibilidad de participar del gran poder comunicativo de los medios audiovisuales tienta a muchos jóvenes coreógrafos que buscan en la imagen un nuevo espacio escénico, una nueva forma de llegar al público.

Desde entonces se ha visto el trabajo de Atlas, Caplan, Walter Verdin, Claude Mouriéras, Wolfgang Kolb y David Hinton con gente como Cunningham, Karole Armitage, Anne Teresa de Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Eduard Lock, Angels Margarit, Lloyd Newton, Jean–Claude Gallota, Joell Bouvier y Régis Obadia, por nombrar unos cuantos. A pesar de que todos filman en 16 o hasta en 35 mm, no es cine exactamente lo que buscan, sino la experimentación del lenguaje audiovisual, sin importar el soporte fílmico, excepto por la calidad de la imagen o los costos de producción.

Hay suficientes señales para ver que la danza, después de un largo camino en Europa principalmente, ha conseguido darle vuelta si no a Hollywood, al menos a las películas. Gallota escribió y dirigió sus propios filmes, como lo hizo Pina Bausch, así también coreógrafos como Newson, Vandekeybus y De Keersmaeker han estado produciendo sus propias películas, dirigiendo y creando sus propios guiones. Por otra parte algunos respetables directores de cine vuelven a hacer películas serias de danza: Raoul Ruiz y Chantale Akermann son ejemplos evidentes y más recientemente Peter Greenaway, por nombrar sólo tres.

Desde 1988, la meca de la video–danza es el IMZ Dance Screen, concursos como el Dance Screen y el Gan Prix, se convierten en el punto de encuentro profesional, termómetro de la calidad de las nuevas producciones, donde se pone de manifiesto el creciente interés de la televisión europea por el género. Para la muestra y distribución de este arte surgen festivales como Video Dansa en Barcelona, Dance for the Camera de la BBC / Arts Council, así como la Muestra de Video Danza del Centro Georges Pompidou, entre otros.

Como resultado de todos estos festivales, muestras, concursos, durante los años 90 se produjeron y mostraron cientos de video–danzas.

 En el continente americano, Canadá se pone a la vanguardia, con Brasil, Venezuela y Argentina. Otros países apenas empiezan a desarrollar este arte a finales de los 90.

Como en muchos otros aspectos artísticos, en México la evolución es tardía. No es hasta los años 70 que los videoastas empiezan a experimentar sobre el cuerpo humano y su movimiento a través de la cámara. Pola Weiss fue quien mostró la gran comunión entre la cámara y el cuerpo respecto al manejo del ritmo, espacio y tiempo. En los 80, Andrea Di Castro y Sara Minter incursionaron en la video–danza con Teatro del Cuerpo y UX Onodanza. Durante el decenio siguiente, algunos jóvenes coreógrafos se empiezan a interesar en el discurso dancístico a través de la cámara.

Sin embargo, hasta la fecha son pocos los artistas que desarrollan este género, sea por falta de preparación, de infraestructura, o de relación con video  o
 cineastas. Las instituciones culturales no apoyan la investigación y producción pues no ven las posibilidades de desarrollo de este género, la industria televisiva no lo acoge. Hasta el momento, el esfuerzo de creadores independientes y de quienes han difundido y promovido esta expresión artística, ha sido insustancial e irrelevante en la vida artística del país.

La video–danza, el video–danza

Ocurre que coreógrafo y videoasta utilizan los mismos elementos: movimiento, ritmo, espacio y tiempo. Cambia el contexto: es decir, la danza lo hace en el plano escénico y  el video en el plano de la pantalla.

Más allá de cualquier conflicto, estos elementos y su manejo son el terreno en que estas dos disciplinas se entrelazan con gran poder y dan lugar a una nueva forma de manifestación artística: una forma revolucionada de la danza y el video a la que hay que dejar que exista bajo sus propias reglas y variaciones.

La coreografía sirve como un guión del discurso a seguir, la danza como el lenguaje expresivo que los intérpretes utilizan para comunicarse, establecer sus relaciones y manifestar sus emociones. Todas las herramientas del lenguaje audiovisual se encargan de seguir, enriquecer y dar forma al discurso a través de la cámara.

Puede que la coreografía surja primero y luego se le quiera adaptar al lenguaje audiovisual, o bien que interese crear una coreografía para la cámara; en cualquier caso, en el momento de la realización se crea un nueva manifestación artística que adquiere de inmediato sus propias características, nutridas por estos dos lenguajes principales: la danza y el video.

Acción, espacio, tiempo, ritmo

 La acción es la serie de movimientos y secuencias dancísticas así como desplazamientos y movimientos de cámara. El espacio, la serie de locaciones o escenarios donde se llevará a cabo la acción interiores, exteriores, realistas, surrealistas, simbólicos, fantásticos. El tiempo es definido por el momento en que sucede la acción, es decir, el momento en que ocurre la narración. El ritmo es conferido en el momento de la post–producción, del proceso de edición, donde se seleccionan las tomas y se les asigna duración.

Fronteras flexibles

El coreógrafo se encuentra en desventaja ante el realizador de video–danza, si no conoce mínimamente el lenguaje videográfico.

La danza es la disciplina artística más inmediata, el coreógrafo bailarín es su propio instrumento. El cuerpo es al mismo tiempo la obra y el autor durante una buena parte del proceso de creación, no hay elementos intermedios que neutralicen esta relación.

El coreógrafo está acostumbrado a moldear tanto los movimientos como la escritura coreográfica y los bailarines de una manera muy directa e intuitiva, hace un trabajo muy personal y ejerce un control muy cercano sobre el resultado final de la obra.

La creación en video–danza implica necesariamente un trabajo en equipo y el coreógrafo tendrá que trabajar de una manera más reflexiva y menos inmediata, y al mismo tiempo tendrá que compartir el proceso de creación con el realizador de video, que es el que rige el lenguaje con el que se trabaja y por lo tanto el que le dará la forma definitiva a la pieza.

El coreógrafo ha de aprender a relacionarse de manera diferente con los elementos que intervienen en la obra (música, danza, imagen, espacio) y ha de conceder flexiblidad a la línea divisoria entre coreografía y realización. Debe, pues, encontrar el equilibrio donde la danza y el video se enriquezcan de sus similitudes y sus diferencias.

Video–danza no es danza grabada sino un lenguaje en sí mismo:
 es la acción a través de la acción, el tiempo en el tiempo, el ritmo en el ritmo.

Compartir el compromiso

El artista es un sujeto egocéntrico; es apasionado y celoso de su creación, le resulta muy difícil tomar distancia.

Esta relativamente nueva forma de creación artística apela justamente al desapego, a la generosidad, a la aventura de la creación a través de la adaptación y la relación; es un compromiso compartido. Bailarines, coreógrafo, camarógrafo, director, músico, editor necesitan acudir con una plena disposición a asumir el reto.

Frente a la globalización individualista y mecánica, una de las tareas que creo yo tiene el arte es la búsqueda de una globalización más creativa que nos enriquezca como seres humanos. En este proceso creativo es fundamental reconocer el valor de la colaboración en toda el significado de la palabra, esta condición es justamente la que permitirá que las producciones de video–danza tengan alguna trascendencia, impulsen la transformación y evolución del las disciplinas individualmente y en su conjunto.

El video–danza es una manifestación consecuente del momento que vivimos, podemos aprovecharla, utilizarla como un pretexto para crecer y evolucionar nuestro arte.

Satanizar el cambio, ¿no será temer que se altere la tranquilidad de nuestro espacio y de aquello que consideramos nuestro mundo? ¿Será que la transformación es más fácil cuando nos sucede repentinamente, cuando nos toma por sorpresa?

Algo sé de cierto. Tomar la decisión de transformarse requiere de una mayor intensidad, intención y conciencia para asumir las consecuencias.

Vivimos en una encrucijada de los tiempos. No podemos cegarnos ante lo inminente y debemos participar de manera activa de tantas transformaciones, de tantos cambios.

 Por qué no probar, experimentar, esa es la invitación contenida en la posibilidad de jugar con las disciplinas, la video–danza es un manera de entrelazar la música, las artes visuales, la danza, la fotografía, el teatro, la iluminación, la escenografía, el diseño de vestuario.

Al coreógrafo, colaborar en la creación de una video–danza le permitirá experimentar el gozo de ver y sentir la danza a través de otro lenguaje; al videoasta, la fascinación por la imagen le permitirá conocer el movimiento desde otro punto de vista. Les aseguro que ambos tendrán una experiencia que valdrá la pena, si no para seguir haciendo video-danza, sí para expandir y enriquecer su propia visión del arte.

Viajar, trabajar, descubrir  

Como intérprete–bailarina, entendí que el ritmo de la danza es exaltado a través de la cámara, que ésta funciona como una lente de aumento que captura las dinámicas de movimiento así como expresiones,  pensamientos e imágenes mentales de una manera contundente; como intérprete es fundamental saber lo que el fotógrafo esta viendo a través de la cámara, ya que determina el énfasis del tipo de acción que se realice, en el escenario el uso de la energía del movimiento es determinado por la proyección requerida según la magnitud del espacio, la cantidad de espectadores y sucede en tiempo real, sin fragmentaciones.

El video funciona al revés: los planos abiertos requieren mas energía y amplitud del movimiento, los planos cerrados son más delicados, requieren una energía más sutil y naturalidad además de que la interpretación es fragmentada, no sucede en tiempo real, y tampoco se graba cronológicamente, hay que repetir las secuencias dancísticas para ser vistas desde diferentes ángulos, a veces sólo hay que repetir ciertos gestos; en el lenguaje del video se va obteniendo el material sin una estructura en la que el intérprete se pueda basar para una interpretación continua y sin embargo hay que lograr reproducir los movimientos como si fueran continuos pues debe conservarse la unidad entre las tomas. Para lograr la serie de imágenes que se necesitan para armar el discurso, el equipo tiene que seguir muy de cerca el plan de grabación y así buscar una mayor coordinación y fluidez en el proceso.

 El trabajo del intérprete con Vandekeybus e Iturbe requiere una coordinación muy espacial con el camarógrafo. Es decir, el movimiento del camarógrafo y el bailarín se vuelve en sí una coreografía, el fotógrafo se convierte en bailarín, se mueve siguiendo el ritmo, trasladándose, subiendo, bajando, girando, sintiendo el movimiento de la imagen que ve a través de la cámara mientras que el intérprete puede guiar este movimiento con mayor certeza entendiendo los encuadres y movimientos de cámara y sobre todo siendo sensible al ritmo que están creando entre los dos.

 Para estos realizadores, la organicidad y fuerza del movimiento bailarín–coreógrafo es fundamental; esta es una de las características que hacen que el trabajo de Wim Vandekeybus sea particularmente provocador y que haya marcado en los 90 una manera de hacer video–danza que ha influenciado a generaciones posteriores en Europa.

Otro aspecto importante son las locaciones que estos creadores utilizan, ya que por lo regular están vinculadas a persona y comunidades reales, hay un trabajo de convivencia con la gente, un acercamiento cotidiano que permite que las personas se involucren incluso hasta como intérpretes con los que hay que alternar de manera orgánica.

Estos realizadores se dan la oportunidad de ser flexibles respecto a los accidentes y eventos inesperados ya que muchas veces éstos se incluyen en el discurso, es un trabajo que toma del documental lo fortuito de las circunstancias y personas que se llegan a conocer en el proceso y que exige un estado de alerta en todo el equipo, incluyendo al bailarín, quien tendrá que jugar e improvisar con los elementos que se presenten.

Por otro lado, bailar en diferentes espacios y convivir con texturas diversas, exigió en mi trabajo como intérprete mayor investigación del movimiento, hay que encontrar la manera de desplazarse en diversos elementos: dentro del agua, sobre arena, suelos accidentados, superficies en declive, paredes, espacios reducidos o con características especiales de los cuales hay que sacar la mayor ventaja, para este trabajo existen tanto secuencias de movimiento preconcebidas como secuencias y movimientos creados en el lugar donde se filma o graba, ello exige gran adaptabilidad, sensibilidad, cuidado y rigor.

Al familiarizarme con el lenguaje del video empecé a trabajar con Octavio Iturbe, asistiendo el proceso de edición, donde encontré un mundo fascinante, ya que en esta etapa se juntan los elementos, la imagen y la pista sonora se entretejen para dar forma a la idea que primero fue imaginada, luego grabada y que en esta etapa toma forma real a través de la conjunción del movimiento y la música, en el proceso de edición se le da dimensión a la imagen, se trabaja con el discurso en su totalidad.

Con la imagen y el sonido pregrabados tenemos la oportunidad de analizar las imágenes innumerables veces, probar todo tipo de combinaciones de sonidos y movimientos y recrear la secuencias dancísticas, inclusive hacer varias versiones de una misma coreografía con el mismo material: alterando el orden, la velocidad, las proporciones tanto de la imagen como del sonido se pueden obtener muy distintos resultados.

Es por eso que encuentro esta etapa como la más similar a la creación coreográfica y en mi caso puedo decir que mi proceso como coreógrafa se ha enriquecido mucho a través del video–danza.

Al adentrarme en el discurso audiovisual, empecé a experimentar e hice algunos ejercicios con los bailarines de la compañía Última Vez en Europa, sin lograr todavía una producción real.

Mi primer trabajo en México fue una experiencia en 16 mm con el cineasta Juan Carlos Rulfo, Marco Antonio Silva y el equipo de bailarines de esa época de Utopía Danza–Teatro. Grabamos en los Estudios Churubusco con el mínimo de producción y la post-producción fue algo complicada; finalmente logramos transferir el material a video y editar en una televisora en Bruselas, con mucha suerte, aportaciones en equipo, tiempos de edición y un esfuerzo incondicional logramos un video–danza de 12 min., llamado Invierno 31:00:94.

Haber llevado a término y ser capaz de mostrar nuestro trabajo en festivales me creó de inmediato la necesidad de experimentar y aprender más al respecto, fue así que en México inicié una serie de producciones con Marco Antonio Silva y Utopía Danza-Teatro en colaboración con Octavio Iturbe, Sergio Jalife y Édgar Pulido, con quienes trabajamos en formato ¾, Betacam y digital y participamos en festivales y muestras de video en el extranjero.

Posteriormente empecé a desarrollar video–danzas por mi cuenta, con diversos equipos de trabajo y experimenté la diferencia de los procesos, cada uno con sus características propias. Siento que se ha ampliado mi perspectiva de la creación gracias a la colaboración con diferentes artistas, en Nueva York trabajé con un grupo de jóvenes marginados del area del Bronx, y el cineasta Mario Mandujano,   filmamos en 16mm en la provincia de Boston y transferimos a Betacam en la ciudad de México, de dicha experiencia resultó un video-danza llamado Eco de una mirada,  el cual ha tenido varias menciones en festivales de video.

En Canadá, en el Banff Center for the Arts, pude investigar sobre la creación y realización de un guión para video–danza, con un equipo creativo y de producción muy diferente al los anteriores y con un sistema de producción para televisión comercial,  experiencia que me mostró otro manejo del lenguaje.

En México he trabajado con el videoasta Andrea Di Castro, quien me enseño el sistema de edición no lineal Speed Razor y Final Cut, con quien he colaborado en
 varios video–danzas y producciones de video experimental para programas culturales de televisión, Andrea ha sido un maestro en los últimos años de mi preparación al cual valoro y agradezco todo el apoyo que ha brindado a mi proceso.

Hasta este momento todas las producciones en las que había participado habían sido subvencionadas por productoras como Video producciones IMAGIA, La Perla o Cuarto Creciente. Levantar una producción dependía de sus posibilidades económicas, mientras que la necesidad de desarrollar mi discurso coreográfico a través del video rebasaba mis circunstancias, pues dependía de la buena voluntad o el presupuesto de otros, fue entonces que decidí adquirir mi propio equipo, el mínimo necesario para armar una pequeña producción (cámara y computadora con programa de edición) y me di a la tarea de conocer y experimentar a mayor profundidad el trabajo con la cámara, descubrir como fotógrafo los encuadres, perspectivas, planos, proporciones, en fin, el lenguaje del otro lado de la cámara y así me enfoqué en producciones más pequeñas, pero más continuas, lo que me ha permitido ejercitar constantemente el lenguaje como intérprete, coreógrafa y ahora también fotógrafa y editora.

En los últimos años he tenido la oportunidad de trabajar en la Universidad de Nuevo México con bailarines, coreógrafos, videoastas e iluminadores para indagar ese terreno. Gracias al desarrollo tecnológico de las instalaciones de los teatros y el apoyo en los procesos creativos de colaboración por parte de esa universidad, he contado tanto con infraestructura como con tiempo para la investigación y comprobación de ideas.

Sobre el espacio escénico, el video funciona como una escenografía cambiante, creadora de atmósferas, o bien como una ventana a otro tiempo y espacio, como una prolongación del escenario, inclusive puede fungir como otro personaje en la narrativa de la obra; es también un elemento que juega como acompañamiento o contrapunto de las acciones y ritmos.

Territorio de juego, territorio de riesgo

Impartí, en el Cenart, un taller de video–danza al cual acudieron alumnos de los últimos semestres, de las carreras de teatro, artes visuales y danza, para descubrir las herramientas del video a través de su propio lenguaje artístico.

Como apunté antes, hacer video–danza es un trabajo de colaboración. Es justamente en la escuela donde se puede inculcar el interés en colaborar. Se trata de que jóvenes creadores convivan y entren en una dinámica de comunicación y trabajo en equipo.

Este marco de trabajo pone al descubierto la buena o mala preparación académica del alumno, así como su cultura visual, cinematográfica, manejo de discursos, contenidos, expresión verbal, intereses, cuestionamientos e inclinaciones estéticas, así como eficacia en la expresión y comunicación a través del lenguaje artístico que han estado aprendiendo.

En este taller, los participantes tuvieron la oportunidad de probar las herramientas que les fueron otorgadas en la escuela a partir de otro detonador, la cámara, para entrar en un territorio de descubrimiento, de juego, de riesgo y comprobación.

Descubrí entonces que el video–danza ofrece tantas posibilidades como disciplinas se involucren en el proceso. En tanto híbrido, se puede hibridar al infinito.

La dinámica de trabajo se basa en ejercicios que buscan desarrollar la imaginación, utilizar las mínimas condiciones necesarias para grabar imágenes (cámara y cassete), restringirse al uso de los espacios del Cenart, con la luz natural o artificial existente y un límite de tiempo para el desarrollo del ejercicio.
De esta manera el alumno se ve forzado a utilizar al máximo su imaginación, recurso que caracteriza al mexicano y que justamente se potencia en ciertas situaciones; una forma familiar de reaccionar al entorno que puede ser enormemente poderosa si se utiliza en contextos como este.

Fue en este proceso que inicie una reflexión y un método para acercar a los estudiantes al proceso del video–danza, éste partió justamente de la ecuación a resolver: espacio–acción–tiempo–ritmo, con un método empírico de  experimentación–comprobación, bajo condiciones limitadas y situaciones manipuladas.

El primer reto consistió en la transformación de un espacio familiar a través de la cámara. El propio Cenart, que estos jóvenes conocían cotidianamente, debían transformarlo, verlo de manera única y nueva a través de la cámara.

Cómo significar la acción respecto al espacio planteado era el siguiente reto. Es entonces que empieza la comunicación de la idea, la reflexión entre los miembros de los equipos para llegar a un acuerdo es lo que antecede a grabar la acción, para luego comprobar en el análisis de la toma si es eficaz y transmite la idea principal.

El mismo procedimiento vale para decidir la duración de la acción en la pantalla, es decir, el manejo del tiempo en las tomas o secuencias o el planteamiento de una situación en el espacio, ejercicio que se refiere al ritmo y al manejo del contenido.

A grandes rasgos, la secuencia del trabajo en equipo se resume en una primera etapa de planteamiento de ideas donde se toman acuerdos acerca de qué y cómo se va a trabajar; una segunda etapa donde se llevan a cabo las ideas es decir, se realiza la grabación; una tercera etapa donde se analizan las imágenes y se comprueban o se regraban; una cuarta etapa referida a la edición, emprendida de la manera más básica e intuitiva, para hallar el entendimiento de la conjunción de los elementos que dan forma a la idea que el equipo acordó realizar.

Mas allá de buscar un resultado, en esta experiencia mi intención se encaminaba a vivir un proceso de experimentación y juego: considero fundamental el carácter lúdico del arte, y es justamente en la escuela donde ese carácter se reprime o se aprovecha.

Cabe observar, además, un efecto marginal. Imponer a mis alumnos trabajo en condiciones adversas, puso a prueba su preparación cultural y académica, y la mostró deficiente. Ese parece ser el patrón dominante en mayor o menor nivel de los profesionales del arte al menos en la Ciudad de México.


Nada qué perder
Freedom is just another word
For “nothing left to lose”
Janis Joplin

Las tecnologías evolucionan y las distancias entre países y culturas se acortan. El tiempo se vive vertiginosamente y el arte se ha tenido que adaptar a nuevas formas de manifestación, no es posible creer que la pureza de los lenguajes  conocidos conmueva de la misma manera que hace cincuenta o cien años. Hemos llegado a un punto en la vida artística del mundo en el que se han agotado las formas.

El arte refleja la vida de una sociedad, por consecuencia el instante preciso en el cual se hace.

El arte debe evolucionar a a la misma velocidad del mundo o perderá contacto real con la sociedad para morir en lo superfluo, para borrarse, para dejar otro hueco en nuestra vida espiritual.

Los lenguajes artísticos cambian a su tiempo. La danza contemporánea en particular debe evolucionar en sus formas de manifestarse, de escribirse, debe crecer al lado de otras disciplinas como el video, el teatro, el cine, la música.

La danza actual requiere ser vista desde otros ángulos y es posible que estas otras disciplinas artísticas le sirvan de espejo o complemento. Para dar paso a una nueva danza, es necesario buscar en la diversidad y renovarse, o bien morir.

De la misma forma el artista, en este caso el bailarín y coreógrafo, necesita tener una preparación más rigurosa, más amplia, mas versátil. Conocer varios lenguajes y manejar diferentes herramientas nos proporciona mayor entendimiento del contexto general del mundo creativo. Esto no quiere decir que se pierda de vista la riqueza de la propia disciplina. Por el contrario, es apostarle a una visión más rica, que permita el diálogo entre artistas. Compartir posturas estéticas y experiencias diversas, es terreno fértil para el intercambio de ideas, la reflexión, la experimentación y en consecuencia la generación de obras artísticas más interesantes, con discursos más profundos que tengan su origen en una misma intención creativa.

Hay que ampliar nuestro conocimiento, aprender más sobre el propio arte; apoyarse en otros lenguajes no es pecado, es una necesidad de los tiempos. Abrir las perspectivas y liberarse de juicios para probar y arriesgarse es el camino a seguir, no hay muchas alternativas.

Creo realmente que el trabajo de colaboración y multidisciplina es natural y necesario para la evolución de las artes. La video–danza es parte de este momento de la experimentación de algunos, de la necesidad de otros y le pertenece a cuantos quieran indagar en ella.

La video–danza es un lenguaje que se ha explorado poco tanto en sus alcances a nivel creativo entre coréografos y videoastas principalmente, como en sus posibles alcances a nivel de promoción y difusión. No se ha explotado todavía las posibilidades que tiene la danza de trascender fronteras, hay que aprovechar el carácter universal de la expresión del movimiento humano y utilizar el lenguaje del video para difundirlo a través de los medios de comunicación masivos, confrontar las  diversas formas de hacer danza y video–danza es positivo y no nos lleva más que al crecimiento, a la permanencia.

¿Qué podemos perder cuando vemos que la danza está en crisis? Nada, sólo podemos atrevernos a exponer el alma a través de las herramientas que sean necesarias para tocar de alguna forma el corazón de otros. El arte surge en el espíritu para expresar emociones, sentimientos, ideas sublimadas: es un acontecimiento exclusivo, propio del ser humano.

No olvidemos ese privilegio de nuestra especie.

Dignifiquemos nuestro trabajo, respetándolo a través de una entrega apasionada, seria y conciente del impacto e influencia que puede tener el trabajo artístico a nivel social y cultural en la historia de un país.

La video–danza es para mí una fascinación, un placer y un reto constante. Pretendo transmitir lo que siento y veo cuando bailo, plasmar lo que imagino a través del movimiento de los cuerpos, texturas, colores, a través de la creación de atmósferas evocadoras de sueños, recuerdos, sensaciones y dejar al público sentirse a sí mismo a través de las imágenes que observa, que se identifique o viva por instantes la emoción que experimentamos los bailarines y coreógrafos por el movimiento.

Además de una reflexión sobre la danza que producimos actualmente, el video–danza es un ámbito donde el movimiento deja de ser transitorio, efímero. Queda plasmado de una manera enteramente nueva en su poder de síntesis, en su refinamiento.

 Se trata, quizá, de otra forma de escribir la historia de la danza.

Vivian Cruz  México D.F. 2001

Hemerografía

Iturbe, Octavio, “Video–danza”, en Por la danza (revista bimestral), Ministerio de Cultura – inaem, Madrid, 1995.

Williams, Margaret, “Tres es una multitud”; Margarit, Ángels, “coreografía y realización”; Brugmans, George, “Bailarines de celuloide”, en V mostra de video dansa, Centre d¡Art Santa Mónica, Barcelona, 1995.